“无门无派”的南方生意人孙恒海用五年时间将“至乐汇”打造成了国内民营戏剧团体中一个重要的品牌。

“他的5年证明一件事，这个公司能养活自己，他没有饿死，而且没有完全的跪下去，这个很重要的。‘跪下去’的意思是把做戏这件事情本身的底线和节操丢了，纯粹为了挣钱，不考虑观众怎么想，观众说不好我就跟观众撕逼，这叫跪下去了，但是他没有。”

“至乐汇”的办公室在东四环与五环之间的竞园深处，砖墙楼体，铁皮门，门口一只斑斓的鹦鹉，一辆哈雷机车，一串经幡，零碎物随处散落，才搬来几年而已，像是住了半辈子似的。装修风格不像个文化机构，跟孙恒海打趣说，这地方像个改装车场。他坐在竹子做的马扎上叉着褪沏茶，一头长发洋洋洒洒地盖在背上，笑嘻嘻而不答。旁边排练厅里叮当作响的音乐声他置若罔闻。

空间有两层楼高，阁楼外墙贴了一圈海报，至乐汇成立五年，19部作品一一在目。编剧、兼“至乐汇”创意总监藏志指着它们，一个一个解说着其中的优劣得失。

《一个演员的自我修养》、《一出梦的戏剧》。裴魁山导演的，“这两个戏的风格完全不一样，卖相完全不一样，针对的受众群也完全不一样，他当时肯定没有很清楚，现在两个戏的际遇是天差地远的……”他言中所指的“他”，是孙恒海。

《奇葩啪》和《破阵子》。“《破阵子》的路数跟《驴得水》有点像，只不过是从一个荒诞戏剧，变成一个古装的荒诞戏剧，讲小人物挣扎和无奈。《驴得水》火了，《破阵子》应运而生，“那个时候至乐汇同时四五个戏在演，那几个戏自己抢自己的市场，左手打右手。”《奇葩啪》又完全不是一个东西。”

19部作品，19个版权，也是19本“血泪史”。每一出戏的兴衰成败都是经验和教训。藏志说，一个民营戏剧公司，用5年的时间开出一条路，“不是一条金光大道，而是告诉你我曾经在哪个沟里摔过，我曾经在哪个阴沟里翻过船，你就不会那样了”

今次，我们专访了与至乐汇有过合作的三位创作者：编剧藏志、导演饶晓志、叶逊谦（William Yip），还有创始人、艺术总监孙恒海先生本人。前三位受访者提出了三个摆在他们眼前的重要的问题。孙恒海，则说了一些5年来按住不表的，自己的态度，事关“商业戏剧”、“民营剧团”。

在国有院团相继面临改企的当下，“民营剧团”、“商业戏剧”势必将成为今后相当长一段时间内戏剧演出领域里的两个热词。

“至乐汇”先走一步，也先错一步，先摔一跤，也先爬起来。提出问题，然后寻找解决方案，是他们存在的根本意义。

藏志：这个市场要不要孵化编剧，肯不肯给编剧试错的机会？

藏志曾是媒体人，出身党媒，后任职于多家新闻周刊及文化时尚媒体，对口报道领域多在文化、戏剧界。工作之外，他还有创作剧作的梦想与能力。

两年前他从媒体辞职，任专职编剧。这并非一时冲动之举。十年前，还在上大学的他便创作了一部完整的“大戏”《有雷无雨》，参加了2004年大学生戏剧节，这部戏后来成为了全国高校剧团都钟爱排演的剧作。那时他还在用自己的本名“雷志龙”。

2015年7月，他受“至乐汇”邀约任改编编剧的戏剧《东北往事》在首都剧场上映。可以这么说，至乐汇是他辞职写作后，坠入冰河后抓住的那根稻草。

他喊孙恒海“海哥”。说自己是野路子，以前写剧评，做采访，看过些事，认识些人，海哥每每演完一个戏，让他来看，看完戏以后说两句、评评，他就会把自己的想法跟他说，时间长了，彼此越来越信任。“我很多事情都改变过他的想法，不是硬把他推翻，是那种修修补补的改变。”

《东北往事》一开始最困扰孙恒海的问题是，改黑道小说，但不能说是黑道，审批怎么办？藏志给他出主意，去年正好是莎士比亚诞辰450周年，“莎士比亚讲罗密欧和朱丽叶想谈恋爱谈不成，《东北往事》里面赵红兵和高欢不也是谈恋爱谈不成，因为家庭和偏见吗，把这个合上就行了，剧本里面加一段莎士比亚的不就过去了，东北版的《罗密欧和朱丽叶》。”事情就这么办妥了。

“有些项目我不认可，他也没听我的，他有他的考虑。”藏志说。

《东北往事》的演出有点火，藏志说事后也确实收到一些“订单的活儿”，让他写什么的都有。“可见戏剧市场里多缺编剧。”但他谨慎为之，并未一一接应，他还要考虑作品的题材、合作的团队、时间成本与稿酬标准等诸多因素。他也没和至乐汇以“编剧”的名义签下任何长期雇佣合同。

“真的靠写话剧为生的人其实太少了，没有一个编剧说我只靠写话剧活着。一天我跟海哥聊这个事，他说你别老接影视剧的活，我们是一个团队，有我们一口吃的你饿不着。我说我以项目合作的方式给你写，一点问题没有。但是至乐汇你一年能出几个戏，顶天了出三、四个，这三、四个都给我写吗？不合适。我有我的局限，我不是什么都写吧。万一你公司一调整，今年不做戏了，我有19部戏慢慢演，我怎么办？” 他拒绝，并非因为有足够的空间可以选择。

问：很多人都质疑过“至乐汇”，你怎么看？藏志：我记得2012年和2013年的时候和海哥认识没有多久，我当时说了一个我自己的判断，我说我现在只看好两家民营戏剧公司，其中一家就是至乐汇，至乐汇能杀出来，在于它这5年就干了一件事，攒了19部戏、19个版权。其实这几年一直有人在我耳边说起怀疑孙恒海的话，骂至乐汇的人，大部分都没有来过这里，没有看过他们的戏，也没有和孙恒海聊过天。就有一个先入为主的偏见，（至乐汇是）商业的、利益熏心的，这种判断不负责任。

19部戏，不是每部都好，甚至一半一半，一半好，一半欠点火候，但是他至少一直在孵化新作品。

他的5年证明一件事，这个公司能养活自己，他没有饿死，而且没有完全的跪下去，这个很重要的。‘跪下去’的意思是把做戏这件事情本身的底线和节操丢了，纯粹为了挣钱，不考虑观众怎么想，观众说不好我就跟观众撕逼，这叫跪下去了，但是他没有。

问：你觉得这5年他们是什么姿势？藏志：兢兢业业的姿势。孙恒海在戏剧界看来是一个无门无派的南方生意人，没有学院背景，没有师哥师姐……以他这样一个身份进入戏剧界，想做点事、发声，这件事情很难的。第二，戏剧，尤其在北京，是讲究一个门派的，大家各自有山头，无论是求一个生存，还是求一个体面，都没有那么容易，5年，做过来了，他没有死，他还活着，活得看上去很不错。这个样本意味着什么？如果说我们装逼点说的话，意味着戏剧市场足够大，能够容纳这样一个戏剧体的生存和发展。

问：做戏剧编剧，现在要面临的现实是什么？藏志：这一段时间我一直在想，戏剧导演和编剧区别在哪？你看中国话剧20年来，出了不少有名的导演，那，出了几个有名号的编剧呢？数来数去就一个，廖一梅。还有谁？没有。之前看一个戏，海报只有导演的名字，编剧是谁不知道。我就觉得每年假模假样地开研讨会、各种研讨会，说中国缺编剧，说白了欺软怕硬，你牛逼我写你名字，不牛逼没有名字，这个本身就是扯淡。这个市场要不要孵化编剧，肯不肯给编剧试错的机会？一般编剧没有这样的机会，尤其是年轻的编剧，一个项目别说几千万了，就100万的戏不敢交给一个不知名的编剧写？

我在这个行业里三年了，发现最艰难的是，真正的漠视你根本遇不到的，没有人会找你，你说你好，或者你说你坏，人家根本不在乎。

问：至乐汇给了你什么？藏志：他给了我乐趣，给了我兄弟情，你知道有人信任你这件事情很重要的，我是那种特别爱嘚瑟，心里面有点东西忍不住拿出来说，我又没有那种魄力做一个剧团、剧社，或者一个公司。你会发现你想的事情他真的会听，根据你的想法调整自己的计划。他们肯在我没有那么大的名气的时候让我操刀写《东北往事》这样大体量的作品，给我继续发展的机会。

饶晓志：商业戏的标杆不应该就是“逗你乐”吧？

《东北往事》是饶晓志和至乐汇至今为止的第一次合作，项目进行不到一年，便演到了首都剧场，被坊间称之为第一部登上这座戏剧殿堂的“民营戏剧团体”作品。

演出时长超过2个半小时，中场休息前的段落是两帮少年扭打在一起，从台上打到台下，挥舞着棍棒在观众席中间飞跑过去，灯光在这个过程里渐次亮起，可以清楚地看到，坐在靠近过道的观众脸上那种又惊吓又兴奋的表情，久久无法平静下来。毫不夸张地说，已经很多年很多年没有在首都剧场里看到这样的景象了。

首都剧场首演日，还有一件意外的事情发生。一位从沈阳离家出走的中年男老师，被他的家人查询到他在当天晚上7点10分购买了一张《东北往事》，遂请他北京的学生前来剧场寻找，学生散场后一直守候在剧场外，竟就这样找到了自己的老师。

跟饶晓志说起这件事，他没有旁人那般动容，只是淡淡说，他觉得能在自己的演出中发生这样的事情，他觉得有挺有意思。

戏谢幕后，有演员蹲在台上大哭，他也说自己并没哭，“只是哽咽了……我哽咽是因为我身边大小伙子泣不成声，因为我能理解他们的那种感受，对我来说我没有感动到那种程度，我不是被剧场感动了，我是被他们感动了。”

问：对至乐汇最初的印象是什么？饶晓志：孙恒海，其实我们在盟邦的时候就认识了。那会儿他每天双手合十的样子，不爱说话，叫我很亲切，“晓志”后来在麻雀瓦舍，我第一次看《六里庄的艳俗生活》，看得很嗨，去年重演的时候，我也看了一遍，真的觉得很嗨。那个时候对他有什么宏图伟业不知道的，我只知道一个人脱离了另外一个组织，自己创建一个组织排了一个“六里庄”那样的戏，挺解恨的。

问：和至乐汇的合作调动出了你在创作上的什么特别的东西？饶晓志：说真话，排完《你好，打劫》以后我有点飘忽了，不清楚该干什么，目标没有那么明确，我有机会拍电视剧，我就想，干不干呢？其实没有说准，心理是不安定的状态。这个平台你做了几年以后发现还是小，而且市场越来越恶劣，这种情况下的时候肯定会有所飘忽，不是怀疑戏剧本身，是我要说的话能不能继续这样说下去，或者说我的方式正确不正确，跟戏剧有没有关系……

问：《东北往事》的创作满足了你哪方面的缺失？饶晓志：最初孙恒海跟我提《东北往事》时，坦白讲我是拒绝的，所谓东北黑社会起初给我的印象并不是那么的高级。我当然对黑社会、兄弟情仇江湖事很感兴趣，我希望我是一个黑帮类型片导演。直到看完小说，我才明白这个故事讲的是人，是时代变迁，于是我联想到自己家乡的那些人，其实都是相同的。

《东北往事》满足了我作为创作者的很多想象，我们可以一起去实现一种味道，比如拍宣传片时一堆人走过来的那种感觉，我之前有一种想象的东西在，《东北往事》变成一个可以实现的方式，我一直痴迷于那堆人好像是冒顶，从露头站在台上。我们剧场提供的方式已经是极致，对我来说很多东西都是影像化的思考，我是这样一个创作者，对我导演能力的拓展上，如何讲好这个故事、如何把小说精炼成一台舞台剧，把小说里那些打斗，表现得引人入胜，那些让人热血沸腾的打斗这是很关键的，能够真的把他在舞台上呈现，对我们来说都是挑战。这种满足感是一层一层叠加的，所以我后来会开始提出要演员表演的时候，拳拳到肉，我们再不能只是比划比划做动作。它在满足我的江湖想象。

问：创作力，至乐汇给了你哪些支持？饶晓志：《东北往事》是对至乐汇而言至今体量最大的一个戏，他们能够那么全然的交给我完成，这种信任度给我一种非常好的安全感，我也可以信马由缰，想干什么干什么，这种安全感很到位，因为有时候我知道有一些创作者，迫于各种各样的原因，不得不自己把自己阉割了。所以实际上，这种安全创作度，是至乐汇能够给予的，这多创作者来说太重要了。就很有点大家一起干点江湖事，长长血气。

问：你现在创作的大多数时候，会考虑市场吗？饶晓志：一点不考虑是假的。前段时间我做了一个戏叫《蠢蛋》，就三个人，从三个人配置上就是考虑市场的行为，一点不考虑，但是你要说我把他放的多重，不见得。舞台，归根到底是一个说话的地方，我是一个幸运的人，做编剧、导演，这个行业最大的满足感是我可以利用作品说话，如果这点东西满足不了自己，这个行业真的不能干了，所以有时候我不太理解一些长期干“行活”的。

问：你跟孙恒海有没有聊过商业跟艺术创作的关系，你觉得这两者之间有冲突和矛盾吗？饶晓志：我觉得一点不矛盾，对我来说《你好，打劫！》就是一部商业戏，他从题材上就是商业戏，我从来没有认为过我做的戏跟艺术有那么大的关系，不是，戏剧本身就是艺术。我真的没有认为我做的东西有多么高深，好像给人一种看不懂的、需要去解构的东西，我从来不以“艺术”自我标榜。商业戏的标杆不应该就是“逗你乐”吧？破戏就是商业戏？这个观念本身就是不对的。稍微好看的剧就成“艺术”的了，这是一个观众畸形，或者创作者自己想多了，所以在这一点我和孙恒海的契合在于说，我知道他说的商业是什么意思，就是，至少我们要把这个事做漂亮。

我唯一需要疑惑是说，为什么我们这么好看的商业戏卖得也不好，应该哭的是这件事，而不是我做了一个本身大家看不太懂、我只是追求自我实现和超越的作品，然后反过来抱怨哭说票房不好。

问：跟我说说你现在在创作上的困扰。饶晓志：我现在像一个社会活动家一样，因为成为了一个导演，我现在看的书少了，写的字少了，这样是不对的，这段时间我在警醒了，这说不定某一天成为我的困难。文字这个东西只要不写、一旦中断一段时间再捡起来，下笔就会有点怪，你还真不知道从何写起，不是那么顺畅，像一门技术你生疏了。看的书也是，慢慢会觉得说，手机挺害人的。事实上，我很多创作的源泉来自于社会新闻，这个阅读我这几年没有中断的，但是我对别的方面知识储备量的阅读越来越少了，而这是不对的，这是我的一个担忧。

叶逊谦：戏剧教育有很多变数，如何打开大家创意的眼睛和心？

叶逊谦（William Yip）毕业于香港演艺学院戏剧学院导演系，曾导演创作过超过50部舞台剧作品。除此之外，他还是一位资深的戏剧艺术教育工作者，在香港任TheaterNoir剧团创始人，成立的8年间，为香港超过200所中、小学推行了不同类型的戏剧教育计划，之后更是深入社区文化拓展，一直在戏剧教育的最前沿，拥有丰富的戏剧教育实践经验。

近年来，他将工作重心更多移至内地，除了持续不断的戏剧创作外，更在今年与至乐汇联合创立了戏剧体验品牌“玩在未来”。

选择与叶逊谦合作，是至乐汇在商业语境外的另外一种意志表达，事关艺术教育与观众培养。叶逊谦的行程常年来都排得满满的，对他的采访最终以微信交流的方式完成。问题发过去几天都没有收到回复，源于他正在上海准备新的音乐剧《我，小王子》的演出。最终，在首演前夜，凌晨2点有余，接到他的回复语音，已经连续工作了好几个通宵，他的声音听起来有些沙哑，却依旧是精神、理智并且令人振奋的。他喊孙恒海“孙总”，言语间有一些界限分明的清醒。

问：你在内地也合作过不少的戏剧团体，你认为至乐汇的与众不同是什么？叶逊谦：怪。他们出品的好几部戏，名字都有点怪，是“好的怪”，比较不一样。比如《驴得水》、《狐狸小晶》。起初跟我说要排《喜地的牙》的时候，我一下子没有听清楚，什么？喜地的牙？什么东西。（笑）还有，就是，黑色，他们出品的戏里总有一些黑色幽默，但是里面又隐约带着一些光芒，盼望、希望。比如在《喜地的牙》里，我们也不避讳去谈家庭里面一些比较不愉快的关系，紧张的冲突，但是孙总一直在强调，要给观众希望。这也是我多年面向青少年做戏剧时一直赞同的。

问：你在香港进行了多年的“戏剧教育”与“教育戏剧”的实践，这几年也慢慢将这个概念带到内地。在你的观察里，这些年内地在这方面的大致情况如何？叶逊谦：戏剧教育在内地，尤其是在今年，突然之间大家好像都很关注，很支持，对这个事情有很多的关注和能量，无论是家长小孩、学校、合作单位，甚至有接触到一些政府机构和部门，都对戏剧教育很感兴趣。我们最近还做了一些对白领和在职人员的表演课，最简单就是带给他们快乐。还有对青少年的表达能力、自信心、合作能力、创造力等等方面的提升。给大人其实也是。之前做表演课的总结时我曾经提出一个概念，就是为了让大家“遇见一个在繁忙工作中遗忘了的自己”。戏剧作为一个艺术形式、教育的媒介，的确是能带给不同的人多一些的情感、创想、还有对自己或者对身边人的认知。大家在慢慢了解这件事，是非常好的。

问：在已经取得的成就之外，我们在“戏剧教育”上还缺乏什么？叶逊谦：缺乏有经验、想法、创新能力、开发不同课程、有热情的老师。老师非常重要，戏剧教育不是打开课本，学习，然后考题，答题，打分。老师更像一个领航员，因为这个工作里有很多变数，孩子或者大人的年龄、认知、经验都不同，如何打开他们创意的眼睛和心，互相去合作，勇敢地去表达？是一门很难的功课。如何找到合适的领航员，是戏剧教育非常重要的一环。

问：作为“玩在未来”项目的合伙人，你觉得这种体验的特别之处在哪里？叶逊谦：今年开始策划“玩在未来”的“戏剧体验”项目，是为了面向不同的群体，为他们设计不同的工作坊。

起先做了一、两个工作坊之后，孙总很惊喜。不同的朋友可以通过这种体验，成为戏剧的参与者，寻找到自己能力中更多的可能性。

这种体验跟传统的戏剧教育可能都会不一样，传统的戏剧培训更多是针对表演技巧方面的开发，更多是老师在主导他们的行动，但是在我们的工作坊中，我们希望的是给孩子们更多的自由度和想象空间，让他们以自己的方式去表达。

针对职场的戏剧教育，我们强调两个字，“感悟”，之前在上海的工作坊中，除了让他们认识戏剧，更希望他们去打开自己的心，用到他们自己的身体、语言、声音，去玩儿。（笑）不是一种轻视的玩耍，而是一种轻松的、真实的状态。我们相信这是戏剧原本的珍贵所在。

孙恒海的态度

2015年8月2日，是“至乐汇”成立五周年的日子。我们带着以上导演、编剧与项目合作者的感悟，再次面对孙恒海。他没有只是回看这五年，而是更向前张望，自己的童年、曾经的生意……这一条他理性分析大胆创出的路，高歌猛进地走到了今天。未来，他也俨然已经想得非常清楚。

我是浙江诸暨人，江南人，我父辈留下来的书籍都是王阳明的心学，我是看着那些书长大的。所以现在我常常说，我不在乎戏剧，我在乎的是承载戏剧的那群人。

我看到很多很多，戏剧人，他们在台上说的道理，他们台下都做不到。（我的）师父李国修老师就曾经给我讲过，台上是仁义道德，台下依然是鸡鸣狗盗。他问我为什么，我说大概是人性的复杂吧。他说那你为什么还要做戏剧，你一个绝对的门外汉，一个商人。对，我杭州商学院毕业的。我说因为我觉得自己之前的青春都被耗费掉了。另一点，我爷爷家是士大夫阶级，遗传的东西我改不掉，我就是也很喜欢文艺。我的精神世界是很飘的，但是我又知道物质非常重要。

我到现在都说，戏剧，我是不懂的。但是我懂一件事，就是让专业的人做专业的事。我的专业是框架梳理。我最大的强项就是让一个东西从无到有。我在家里面大量的工作就是画图表，北京有多少剧团，有哪些创作者，什么风格，哪几个我合作过，哪些还没合作过……我所有的工作都是画图表。

我家乡旁边很近，就是古代一位戏曲家、文学家李渔的故乡。慢慢我就发现，可能有些东西就是定好的，就是要让我先做生意，磨炼心境，就不会在一些小的钱上面（有心态的）起伏。做艺术喔，还是要有见过一些钱的人去做，会比较的好。真正的赌徒啊，一定是蛮见过钱的人，才能够赢很多钱。当然，做戏不是赌博。

一个好戏的标准有三样：牛逼的故事、哲学的思考、完美的形式。我说这个标准，是以“至乐汇”这个剧团艺术总监的身份。所有不讲故事的剧，在我们这里暂时不会出现。

我不签演员、不签导演、不签编剧，绝对不签。不然时间长了，大家心态都变掉了。好像每天都来上班，你喜欢不喜欢我都要硬塞给你这些戏来演来导来写。真正有才华有能力的人应该得到释放的空间而不是捆绑，任何形式的捆绑都不应该。

为什么要坚定地把至乐汇的戏剧定位在“商业戏剧”？我考虑过了，那么多人喜欢西方文明，归根结底，因为西方文明是商业文明。商业逻辑是大家都应该要挣钱，但是在中国做艺术，大家都很排斥“商业”这个词，好像一提这个词，这个戏就没法儿看了。

艺术家还在一个狭隘的空间里。我以孟京辉举例，他的创作方法先进、大胆，而且取得了商业上的成功，这让中国戏剧往前走了五到十年没错，但是某种程度上也让其他一些人倒退了五到十年，让他们被洗脑，模仿他，以为这是唯一正确的方法。他们的思想被各种各样的别人的经验和成功桎梏了。

戏剧未来的发展不太会是零散的，而应该是社区化的。艺术绝对不是刚性需求，你想让它成为刚性需求也是本末倒置的。所以我们做戏，应该在精神层面上服务好我们的观众。我相信戏剧可以成为大众的、主流的。

我们做戏当然需要表达，但是我会担心，如果我们的表达是容易被掰弯的，那还有什么搞头？所有外界的质疑，我现在隐忍，绕着弯子走开我也可以。越直的东西越容易折。

“商业戏剧”更多时候是一种“折弯”的表达，比如在面对政府、面对审查的时候。我说我是商业戏剧，很容易就被通过了，就是这个意思。做事儿，有时候要狡猾一点，只有狡猾一点，才能生存下去，才有力量去发展，让更多人在这个平台里去释放。我要保护创造者，而不是自己要面子。我的面子没有用的。

我想建立的游戏规则是相对公正的商业环境，把所有东西拉平。只有强大的品牌和资本结构才可以做这个。今年我就会开始尝试，你会看到至乐汇的戏在全国到处演出，因为我们用资本的杠杆去撬动市场的那个敏感的神经。我可以透露一部分。比如一个剧院接我的戏，政府不是没有补助吗，我补给你，我的商业合作伙伴来补，我不让你赔钱。这样对方可以有胆量来接受原本很好的作品。这是商业逻辑的方法，推动体制的转型，就能帮助更多年轻人在戏剧平台里释放出来，只有更多的演出机会才能锻炼人，试错也好。个体其实都很小，发力是撞不过（国有院团）那个的。我敢去做这个，是因为我本身不是戏剧圈的，专业的圈子对我构不成影响，我只要把我生意的逻辑做好，让更多戏剧人好，就好啦。